Лідія ЛОЗОВА
Традиційно іконографічне зображення Воскресіння Христового у вигляді «сходження в ад» – до царства мертвих і смерті, до обителі вічної темряви[1] – не передає власне подію воскресіння. На ній зображений Христос – Новий Адам, – який у Велику Суботу спускається до аду і власноруч піднімає з гробів Адама з Євою, а в їхніх особах – усе людство. Цей тип ікони варто відрізняти від пізнішого (західного) типу, де Христос безпосередньо виходить із гробу, зображеного, зазвичай, у вигляді саркофагу в римському стилі.
Чому «сходження в ад», а не власне воскресіння, є традиційним сюжетом іконографії Пасхи? По-перше, євангелісти не могли описати подію воскресіння, оскільки не бачили її, тому й зобразити її як таку – неможливо. У Євангеліях описані подробиці розп’яття, погребіння і розгубленості учнів після смерті Вчителя. «Пропускаючи» воскресіння, євангелісти далі розповідають про з’явлення Господа після нього впродовж наступних 40 днів. Воскресіння реальне, однак його не можна охопити розумом, а лише пережити в досвіді віри. По-друге, непередаваність воскресіння частково пов’язана з тим, що Христос воскрес не лише як окрема особа, а, радше, як носій всієї людської природи: «Учора поховано мене з Тобою, Христе, сьогодні встаю, коли Ти воскрес; учора розіп’ято мене з Тобою, Сам прослав мене, Спасе, у Царстві Твоїм (із 3-ї пісні канону Пасхи). Як буде показано нижче, ікона «Сходження в ад» відкриває не сам факт, а передовсім мету й наслідки Христових смерті та воскресіння.
Розвиток іконографії Воскресіння
Перед тим, як перейти до розгляду іконографії «Сходження в ад», розглянемо розвиток іконографії Пасхи як такий. У ньому виділяють три періоди.
До IV століття в катакомбах та на саркофагах спостерігаємо типологічні образи – персонажі та події зі Старого Завіту (пророк Іона та кит, три отроки у печі, пророк Даниїл у лев’ячому рові, жертва Ісаака) та земного життя Ісуса Христа (воскрешення Лазаря), що виконували роль прообразів воскресіння. Також деякі образи з грецько-римської міфології сюжетно нагадували цю подію (наприклад, бог Геліос, що піднімається на небеса, або Орфей, що спускається у царство мертвих, щоб спасти Евридіку). З одного боку, непрямі образи виникли через те, що до Міланського едикту 313 р. християни зазнавали переслідувань і змушені були використовувати візуальну «криптомову», яка хоч і нагадувала звичні мови, але була цілком зрозумілою лише посвяченим. Однак була і внутрішня причина – у людей існувала природна потреба інтегрувати нові (християнські) досвід та уявлення про те, що було знайомим із минулого. Як християни з юдеїв бачили Старий Завіт як підготовку до Нового, так християни з греків і римлян хотіли мати зв’язок із власною історією. Протохристиянські художники фактично робили те саме, що й християнські апологети, запозичуючи матеріал з біблійних, міфологічних та інших, уже знайомих для них, джерел.
У період після IV і до VIII століття в міру того, як релігія ставала державною, бажання звертатись до язичницької міфології зменшувалось. У цей період на позначення Воскресіння з’являються символи Хі-Ро з вінком перемоги, а також образи явлення Спасителя учням після воскресіння (жінкам-мироносицям, рідше – двом учням дорогою в Емаус, апостолу Фомі). Чому в цей період християни радше неохоче зображали воскреслого Христа? Можливо, тому, що вони не хотіли зображати Його мертвим на хресті: Церква була не впевнена в тому, як в іконографії передати одночасно Божественність і людськість Христа. Христове тіло після воскресіння було водночас тим самим та іншим. Він міг проходити крізь зачинені двері. Ні учні дорогою в Емаус, ні Марія Магдалина в саду не впізнали Його. Богословська думка мала дати певні відповіді, перш ніж стало можливим знайти візуальне вирішення цієї проблеми.
Приклади іконографії «Сходження в ад» маємо із VIII століття. Найдавніший із них – фреска в церкві Санта Марія Антиква, створена між 705 і 707 рр. Це – образ Христа в німбі, Який нахиляється до Адама (ліворуч), простягаючи йому правицю й піднімаючи його з гробу. В лівій руці Христос тримає сувій. Єва зображена дещо вище від Адама з піднятою в молитовному жесті правицею. Христос наступає на чорну фігуру (уособлення аду або Сатани), яка намагається втримати Адама.
Серед дослідників існує велика дискусія, чи цей тип ікони виник у Римі, чи на Сході. Найвірогідніше, Папа Іоан VII, який правив у той час, просував єдність між Заходом і Сходом, заохочуючи написання образів, які базувалися на джерелах, прийнятних для обидвох партій (Сходу і Заходу). Ці джерела включали не лише традиційні Євангелія, але й апокрифічне Євангеліє від Никодима, що є основним джерелом цієї іконографії, яка швидко стала популярною як на Сході, так і на Заході.
Іконографія «Сходження в ад» не має візуальних прототипів. Це іконографічний винахід, цілком заснований на літературних текстах, які мають багато графічних деталей, надаючи автору все необхідне для побудови композиції. Серед цих текстів – Святе Письмо, зокрема Перше соборне послання святого апостола Петра (1 Петра 3: 18–19 та 4: 5–6), у якому йдеться про те, що Христос сповіщав Євангеліє мертвим, та, головно, Євангеліє від Матфея: «І ось завіса у храмі роздерлась надвоє від верху аж додолу, і земля потряслася, і зачали розпадатися скелі, і повідкривались гроби, і повставало багато тіл спочилих святих, а з гробів повиходивши, по Його воскресенні, до міста святого ввійшли, і багатьом з’явились» (Мф. 27: 51–53).
Апокрифічне «Євангеліє від Никодима» (IV–V ст. н. е.), також відоме як «Діяння Пилата», розповідає про зішестя найповніше. За переданням, воно походить від оригінального єврейського твору, написаного Никодимом, який з’являється в Євангелії від Іоана як послідовник Ісуса. Друга частина цього Євангелія (розділи XVII–XXVII) містить розповідь про сходження Христа до аду: дві душі, що воскресли після розп’яття, розповідають Синедріону про обставини цієї події і визволення праведних старозавітних патріархів – що й зображено на іконі.
Серед інших апокрифічних джерел цієї іконографії – «Пастир» Єрми (130–50 рр.) і «Книга Воскресіння Ісуса Христа Варфоломія» (V або VI ст.). Окрім того, важливими для іконографії «Сходження в ад» є рішення IV і VI Вселенських соборів, які прояснили, як у Христі поєднані божественна і людська природи: Христос міг померти і зійти в пекло лише як людина, але підняти тих, хто був там, Він міг лише як Бог. Вплинули на іконографію також Апостольський символ віри, проповіді і патристичні тексти III–IV століття – Мелетія Сардійського (Проповідь на Велику суботу), Іринея Ліонського, Тертуліана, Орігена та Єфрема Сиріна, – а також гімнографія свята.
Основні елементи ікони
Якими є мінімальні складові традиційної іконографії «Сходження в ад»? По-перше, це – Христос, часто (хоча й не завжди), в мандорлі[2]; по-друге, це – Адам, який уособлює людство і якого Христос правицею тримає за зап’ясток, підводячи з гробу; по-третє, це – Єва, чиї руки, як правило, покриті і підняті у молитві до Христа; також це – гроби Адама і Єви; ад або сатана, якого Христос попирає ногами (присутні не завжди); зруйновані врата аду; царі Давид і Соломон, які споглядають сцену і самі очікують воскресіння разом з Адамом та Євою. З розвитком іконографії були додані скелясті пагорби на задньому плані, хрест чи сувій у лівій руці Христа, а також додаткові персонажі – найчастіше св. Іоан Предтеча, який мав померти раніше за Христа, щоб виконати свою місію до кінця й бути Предтечею не лише на землі, а й у потойбіччі, Авель, син Адама, чия невинна смерть стала прообразом розп’яття, та пророк Ісайя, який найбільше пророкував про прихід Христа, а згодом й інші фігури, які можна ідентифікувати з гімнології як Авраама, Ісаака, Якова, Ноя, Йосифа та Іону. Нечасто на деяких іконах можна побачити небіблійних персонажів (наприклад, на Синайській іконі XIV ст. – монаха, що очікує на воскресіння).
Який сенс включення в ікону Пасхи багатьох людей, якщо в Адамові вже уособлене все людство? Христос прийшов, щоб спасти не лише окремих осіб. Поза тим, ким вони є індивідуально і скільки людей нараховує ікона, колективно вони уособлюють усю спільноту святих. Окрім того, включення різних персонажів дає можливість показати, що Христос в аду проповідував усім, щоб дати кожному шанс повірити в Нього.
Значення окремих елементів
Христа на іконі найчастіше зображають зодягненим у білі ризи або в червоно-помаранчеві, підкреслені асистом (штрихами з сусального золота). У такий спосіб ікона показує людськість Христа, зодягнуту в божественне світло, що осяває і перемагає темряву смерті й пекла. Пасха – передовсім свято світла. Це ж світло утворює і мандорлу (своєрідний ореол, який могли зображати різними кольорами) Христа навколо Його тіла. На тих зображеннях, де немає мандорли, часто бачимо суцільне золоте тло.
Рух Христа до Своїх створінь – могутній і динамічний; часто це очевидно в тому, з якою силою кінець Його ризи «злітає» вгору і вбік, коли Христос блискавкою сходить вниз до людей. Христос тримає Адама (іноді також і Єву) за зап’ястя, а не долоню, невипадково: саме тут відчувається пульс життя, яке Він повертає Своєму створінню. Хоч Адам і простягає руку до свого Господа, однак ініціатива очевидно належить Христу: як і кожен із нас, Адам не має сил, щоб врятувати себе сам, і його долоня безвольно звисає вниз; саме Христос тримає Адама, а не Адам Христа. Динамічність руху Христа свідчить про те, що Він підіймає людину з безодні темряви не лише тому, що його створіння потребує допомоги, а й тому, що горить Божественним еросом[3] до краси тих, кого створив за Своїм образом. Спускаючись до аду і піднімаючи з гробу, Він не просто чинить «акт милосердя», а бачить і любить шедевр під шаром стемнілого лаку.
Як правило, Христос розміщений у центрі ікони, а групи зі Старого Завіту – по обидві сторони від Нього. До XIV століття Адама і Єву розміщували переважно поруч одне з одним в одній із цих груп. Єва, мати всіх людей, як правило, зодягнута в червоне – як Божа Матір та Цар Давид, – що свідчить про її царственість, яка відновлюється у Христі. Додаткова причина включення Єви (згадок про яку немає в Євангелії від Никодима, однак є у проповіді Великої суботи Мелетія Сардійського) в іконографію – вчення Максима Сповідника, який жив тоді ж, коли була написана фреска з церкви Санта Марія Антиква. За преп. Максимом, перша роз’єднаність, яку подолав Христос – «розкол» між чоловіком і жінкою, які в Едемі звинувачували у гріху одне одного (та навіть на Бога), а в «Сходженні» разом, спільно, поруч одне з одним прагнуть Христа. В українському іконописі (в якому історично існувало декілька композиційних схем «Сходження в ад»), однак, найпоширенішим було зображення, коли Христос подає руку Адаму, розміщеному ліворуч, а Єва розміщена з іншого боку – праворуч від Христа, тобто вони розділені.
На більш ранніх іконах, де Христос тримає за руку лише Адама, руки Єви підняті у молитовному жесті. Зв’язок Єви з Христом – спільна людська природа, а також її молитва, яка тут є еквівалентом зап’ястя Адама. Можна навіть сказати, що Єва на таких іконах показана «ініціативнішою» за Адама, так само як учениці Христа були ініціативніші за учнів, коли першими вирушили до Гробу. Руки Єви покриті, оскільки вона відчуває неможливість доторкнутись до Господа, як і руки єпископа, коли він на іконах тримає Святе Письмо.
Лише в XIV столітті з’являється іконографія «Сходження», де Христос піднімає з гробів за зап’ястя як Адама, так і Єву, зображених по обидва боки від Нього. Перший такий образ – фреска в апсиді поховальної каплиці монастиря Хори в Константинополі. Найвірогідніше, таке нововведення було наслідком трьох чинників: незвичне розміщення фрески у центрі каплиці у східній апсиді; велика ширина апсиди, яку потрібно було заповнити; і, нарешті (і це найцікавіше), призначення церкви як поховального простору для родин, а не монахів, а, отже, більша увага до важливості жінки як такої.
В іконографії «Сходження» варто окремо зупинитись на персоніфікації сатани або смерті чи аду як чоловіка, зв’язаного або закутого у кайдани під ногами Христа. Образ відсилає до Євангелія від Марка: «І коли б сатана сам на себе повстав і поділився, то не зможе встояти він, але згине. Ніхто бо не може вдертись у дім дужого, та й пограбувати добро його, якщо перше не зв’яже дужого, і аж тоді пограбує господу його» (Мк. 3: 26–27). Сатану неможливо вбити, бо як дух він не може померти; однак, як показано на іконі, його можна зв’язати. З іншого боку, в новозавітних Посланнях все ж згадуються дії сатани, і виглядає, що він залишається неподоланим. Тоді в якому сенсі смерть і воскресіння Христа «зв’язують» сатану? По-перше, Христос усунув жало смерті і у такий спосіб «обнулив» панування смерті і сатани над людством. Хоча всі продовжують зазнавати спокус, страждань і, зрештою, помирають, надія на воскресіння і вічне життя визволяє християн від страху смерті (1 Кор. 15: 56–57). По-друге, людське відчуття часу не те саме, що Боже. Христос зв’язав сатану, зв’язує і буде завжди його зв’язувати. Ікона «Сходження» пов’язує ці три елементи в один. Окрім того, у патристичній думці ад і смерть не розглядаються як цілковито негативні. Ад – це місце очікування перед Христовим пришестям. Євангеліє від Никодима навіть робить ад помічником Христа, який виконує роль в’язниці. Повелівши ангелам зв’язати сатану, Христос «віддав його адові і сказав: “Візьми його і тримай його міцно до Мого другого пришестя”».
Наостанок зауважу, що ікона «Сходження» має також космічний вимір, пов’язаний із зображенням скелястих пагорбів, що ніби розкололись надвоє. З одного боку, образ цих пагорбів перегукується із поламаними вратами аду (на які в іконі наступає Христос і через яку можуть вийти в’язні) або піднятими водами Червоного моря під час переходу Ізраїля до Землі Обітованної у Старому Завіті. Але вони мають і інше значення. У Матфея читаємо, що в момент розп’яття «земля потряслася, і зачали розпадатися скелі, і повідкривались гроби» (Мф. 27: 51). Світ було створено через Логос, тому розп’яття і воскресіння Логоса у світі супроводжувалися драматичним природним катаклізмом. Однак землетрус стався не лише через те, що Христос – це Логос, але й тому, що вся людська природа у Христі була розіп’ята та воскрешена. А оскільки доля всесвіту нерозривно пов’язана з долею людини, оскільки Господь створив людину як священника та царя створіння, оскільки, за св. Максим Сповідником та деякими іншими отцями, людина – це водночас макрокосм і мікрокосм, «Сходження в ад» задіює весь всесвіт, космос, який тут уособлений у пагорбах.
[1] Давньогр. ᾅδης – «невидиме», від ᾅ – «не» і ειδω – «бачу», що в Септуагінті використане для передачі єврейского לואש (шеол).
[2] Мандорла – сяйво овальної форми, витягнуте вертикально, усередині якого міститься зображення Ісуса Христа. – Ред.
[3] Давньогр. ἔρως – палке кохання, вживається у візантійському богослов’ї та молитовних текстах для означення цілковитої відданості Бога у любові до людини.
* Використано матеріали книги: Aidan Hart. Festal Icons: History and Meaning (Gracewing Publishing, 2022).